martes, 28 de diciembre de 2010

domingo, 19 de diciembre de 2010

MC BESS


(NOFUCKINGBROW 4) ver en detalle

sábado, 18 de diciembre de 2010

jueves, 16 de diciembre de 2010

AMOR AZUL (palíndromo)

Ramera, de todo te di.
Mariposa colosal, sí,
yo de todo te di.
Poda la rosa, Venus.
El átomo como tal
es un evasor alado.
Pide, todo te doy: isla,
sol, ocaso, pirámide.
Todo te daré: mar, luz, aroma.

Darío Lancini

domingo, 12 de diciembre de 2010

Roland Barthes y la segunda modernidad



Roland Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.
En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el "yo" ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.
Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas "pop", el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.
Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad ("el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras") es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la "autoridad de lo nuevo", este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.
"El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)", escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una "historia efectual" que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.
Este es el embrión del que brotan tanto la "obra abierta" como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del "efecto Duchamp", es frecuente referirse a los "efectos" que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que "procede a una exención sistemática del sentido", pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, "conceptualista" o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.

SIMON MARCHAN FIZ

imagen Jean Thomassen

Vía SALON KRITIK

jueves, 9 de diciembre de 2010

jueves, 25 de noviembre de 2010

De la modernidad y lo intempestivo


Definimos la modernidad por la potencia del simulacro. Es propio de la filosofía no ser moderna a cualquier precio, no más que ser intemporal, sino desprender de la modernidad algo que Nietzsche designaba como lo intempestivo, que pertenece a la modernidad, pero que también ha de ser puesto contra ella: «en favor, espero, de un tiempo por venir». No es en los grandes bosques ni en los senderos donde la filosofía se elabora, sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas. Lo intempestivo se establece en relación con el pasado más lejano, en la inversión del platonismo; con relación al presente, en el simulacro concebido como el punto de esta modernidad crítica; con relación al futuro, en el fantasma del eterno retorno como creencia del porvenir. Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es siempre una copia de copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambie de naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop). Lo artificial y el simulacro se oponen en el corazón de la modernidad, en el punto en que ésta arregla todas sus cuentas, como se oponen dos modos de destrucción: los dos nihilismos. Pues hay una gran diferencia entre destruir para conservar y perpetuar el orden establecido de la representación, de los modelos y de las copias, y destruir los modelos y las copias para instaurar el caos que crea, poner en marcha los simulacros y levantar un fantasma: la más inocente de todas las destrucciones, la del platonismo.
Gilles Deleuze y Felix Guattari
imagen: Jeff Jacobson

sábado, 30 de octubre de 2010

Houdini (Joe Coleman)



"Lo fácil es creer que se desea. Lo fácil es organizarse, lo fácil es ser policía. Lo difícil es desorganizarse, lo difícil es ser de otro modo. 'Who needs another mess? We could start over'. Porque volver a empezar es ser Bucanero y amar las islas y devenir-archipiélago. Devenir como todas las islas, la inversión del Robinson Crusoe. Esto es lo difícil. 'Estar islado', no aislado. Conocemos bien el aislamiento. El aislamiento siempre se ejerce por fuerzas reactivas, por constituciones de 'eruditos', de 'consejos', de 'asambleas de'. Esos tipos deciden, a ti te hacen quedar fuera, o bien subrayan tu estar-ya-fuera. En realidad, ellos son los verdaderos ignorantes, pues desconocen la potencia que puede un aislado. Posee, al menos, la posibilidad de Islarse, de devenir-isla. De deslizar el desierto poblándolo con nuevas singularidades, con emergencias, que no urgencias. Porque el aislado, el desaforado, es siempre paciente. Sólo cede a la impaciencia cuando es absolutamente necesario. ¿Y cuándo es absolutamente necesario? Cuando deviniendo isla, traza una línea de oleaje intempestivo que azotará la conjura del aislamiento con un devenir-archipiélago. Construir piel. Por una nueva suavidad. Las islas de suavidad siempre están desiertas. Se podrá producir. Porque el Archipiélago es el cuerpo sin órganos de los Bucaneros y la Ontología squat. Imperceptiblemente intocables".

(Antonio Miranda: Mil mutaciones, 2010)

martes, 19 de octubre de 2010

El confín del cielo



Sueña que tira sus ojos en lo profundo
de la ciudad venidera. Sueña que danza en el abismo.
Sueña que desconoce tanto los días
que decoran las cosas
como los que las crean.

Sueña que se alza, que se desploma,
como la mar, que azuza los secretos,
comenzando su cielo en el confín del cielo.

Adonis

jueves, 14 de octubre de 2010

Escribir en la oscuridad


Apuntaba en un cuaderno
árboles llenos de
zopilotes
cortaba palabras en piedra
una casa llamada
escribir en la oscuridad


pensaba en
esos locos antiguos
en todo el maíz que necesitaron para construir sus
ciudades
ahora en ruinas
estelas devoradas por el agua

Bueno ya tenemos nuestro hornito y lima
también nuestros edificios a punto de caer
taponar con trapos
la malla
mientras los mosquitos fuera
pero quién ensució esas sábanas
huellas por todo el colchón?

Anne querida
no he traído a este cuarto otra
mujer

llamémoslo
escribir en la oscuridad

Andrew Schelling

imagen: Bruce Conner Hunting walls

martes, 12 de octubre de 2010

lunes, 11 de octubre de 2010

Piezas de una hora (Anne Waldman)


=sucumbe el minuto número 2=
=me hundo=
=voy cayendo=
=el amor es extraño=
=yoguin por favor no te vayas=
=te canto una extraña=
=piezas de una hora=
=te aguardan=
=extendidas en una cama=
=date un baño para conocer al hombre principal=
=su día es un esquema de prácticas=
=tú eres flujo=
=flores de una hora=
=ahora un pedazo de café=
=un pedazo de pelo=
=el vudú no es el problema=
=la jaula está totalmente abierta=
=gamelán aporrea tu mazo=
=paf o ah pa=
=invitó a mi voz=
=9.10, invita a mi voz a pasar=
(aquí se recuerda para graznar como cuervo debajo del piano)
GRA GRA GRA GRA GRA GRA

=¿lo dijiste?=
=qué fue=
=sueño de un sabio=
=sin afectación=
=sin firmeza=
=no, era un cristal=
=Era algo firme=
=Era seguro=
=Era algo seguro=
=¿Los viste?=
=¿Dónde?=
=Viviendo=
=lo dije otra vez viviendo=
=quieres decir habitar en=
=no, dije viviendo=
=quítenlo=
=a todos los alumnos quítenlo=
="vida" es una palabra=
=como dije quiero decir omidiós sí=
=quítenlo=
=era un valle=
=era cosa de un arroyuelo de monte=
=era una buena época=
=eran vacaciones=
=¿lo dijiste?=
=lo que dije=
=se dijo a sí mismo así=
=y éste y aquel se bajaron=
=ve hacerle un koan a una mano=
=a una rodilla=
=a gemirle a los animales heridos=
=tú húndete mandril=
=conoce al pajarito=
=ve a cantar una cancioncita=
=estás casi extinto=
=¿qué?=
=¿dijiste extinción?=
=lo dije=
=lo vi pulsar las espinas del cactus=
=rasguear=


(fragmento)
versión: Tedi Lopez Mills
imagen: Corinne May Boltz,

sábado, 9 de octubre de 2010

Un arte cosmogénico (Philip Ball)


...En breve, buscaríamos reflejar la naturaleza misma de las rocas, organizar el proceso de la naturaleza, producir un arte cosmogénico. Quisiera tomar una simple e inservible barra de bronce y romper su simetría, de igual modo que la simetría del desierto fue rota hace 270 millones de años. Y eso es la historia misma del universo, en cierto nivel : es el proceso autoorganizable de quiebre de simetría. Así quiero que un arte y una arquitectura lo procesen, lo revelen.
Imagen: Capullos (morfogénesis) de Ocean North

lunes, 27 de septiembre de 2010

Satoshi Kon (今敏 1963-2010)


El cine de animación japonés es lo más cercano a la construcción de una catedral gótica. Es resultado de una labor colectiva sin la cual no existiría, y a la vez es producto de una poderosa imaginación personal. Satoshi Kon fue un constructor de catedrales animadas. Ilustrador de historietas manga, diseñador, escritor y director, alcanzó la perfección de su estilo en animaciones como World Appartment Horror, (1991, junto a Katsuhiro Otomo), Millennium Actress (2001), Tokyo Godfathers (2003) y Paprika (2006). Su temprana muerte crea un vacío enorme en este mundo paralelo que es la animación japonesa (por mucho a la vanguardia mundial desde hace dos décadas). Cuando Satoshi Kon fue diagnosticado de cancer, hace unos meses, buscó por distintos medios una cura que no lo sometiese a tratamientos agresivos y hospitalarios. Quiso esperar la muerte en su hogar y escribió algunas notas acerca de este lento transito ad mortem. Adiós Satoshi Kon, constructor de catedrales ( Carlos de Landa):

Último escrito de Satoshi Kon

domingo, 26 de septiembre de 2010

José Luis Brea y el pensamiento libre



José Luis Brea no fue en ningún momento un pensador acomodaticio al sistema y no ahorró penetrantes, casi heroicas, críticas a ciertas políticas museísticas que no dejaron indiferentes a nadie y por las que fue objeto de más de una incomprensión y de injustos olvidos. Reivindicó el pensamiento libre no basado en el consenso ni sometido a los poderes fácticos y siempre lejos de lo que denominaba “lamentable bienestar”. Pero sobre todo practicó aquello que es tan poco común en nuestra profesión: la generosidad… y no únicamente la de amigo a amigo, de colega a colega , sino la más difícil: la generosidad científica. Sólo hay que consultar su página WEB (www.joseluisbrea.net) para constatar que su saber va más allá de fronteras, de la materialidad unida a la escritura, la biblioteca o el archivo de los centros hegemónicos de la cultura. Todo o casi todo su pensamiento, su obra, está en software libre y desde hace ya mucho tiempo al alcance de un lector “global”.

Y todo ello sin dejar de espolear lo que denominaba “economía de afectividad”: una geografía de los afectos , una afectividad precisa y cristalográfica. Y es precisamente esta metáfora de lo mineral lo que late crípticamente en el, ahora sí , ya último artículo en ::salonKritik:: que, como dejó dicho Brea , sólo podía ser publicado y leído después de su muerte: me refiero al ensayo "Mineralidad absoluta (el cristal se venga)" en el que bajo el dictado de Nietzsche, camufla el vértigo de una muerte inminente en la figura del “cristal”, el nivel más puro del mineral como decía el filósofo alemán para referirse al hecho que nuestro destino no era otro que el reino mineral. Con una valentía y un coraje absolutos, Brea nos hace participes de la conciencia de un tiempo último, sin regreso, de una vida en su fuga definitiva, en la que la materialidad absoluta más que la negra noche de un agujero en el centro de la materia es núcleo desde el que afloran la luz, los puntos interconectados, las chispas “sinápticas” o transmisoras que nos llevan hacia lo imprevisible: el destino final. Anna María Guasch

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Julien Coupat



En Francia, actualmente se vive el fin de un periodo de congelación histórica cuyo acto fundador fue el acuerdo aprobado entre gaullistas y estalinistas en 1945 para desarmar al pueblo con el pretexto de “evitar una guerra civil”. Los términos de este pacto podrían formularse así, por hacerlo rápido: mientras la derecha renunciaba a sus acentos abiertamente fascistas, la izquierda abandonaba toda perspectiva seria de revolución. La ventaja con la que juega y de la que disfruta, desde hace cuatro años, la camarilla sarkozista, estriba en haber tomado la iniciativa unilateral de romper este pacto al reconciliarse “sin complejos” con los clásicos de la reacción pura: sobre los locos, la religión, Occidente, África, el trabajo, la historia de Francia, o la identidad nacional.
Frente a este poder en guerra, quien ose pensar estratégicamente y compartir el mundo en amigos, enemigos y cantidades despreciables, la izquierda queda paralizada. Es demasiado cobarde, está demasiado comprometida, y por así decirlo, demasiado desacreditada para oponer la menor resistencia a un poder que no osa tratar como enemigo y que le arrebata uno a uno a los más astutos de sus elementos. En cuanto a la extrema izquierda a la Besancenot, cualesquiera que sean sus resultados electorales, y aunque haya salido del estado grupuscular en el que vegetaba desde siempre, no tiene otra perspectiva más deseable que ofrecer que el tono gris soviético a penas retocado con Photoshop. Su destino es decepcionar.
En la esfera de la representación política, el poder establecido no tiene nada que temer, de nadie. Y desde luego no son las burocracias sindicales, más vendidas que nunca, las que van a importunar, las que desde hace dos años bailan con el gobierno un ballet tan obsceno. En estas condiciones, la única fuerza que puede ir directamente contra la banda sarkozista, su único enemigo real en este país, es la calle, la calle y sus viejas inclinaciones revolucionarias. De hecho, sólo ella, en los disturbios que siguieron la segunda vuelta del ritual plebiscitario de mayo de 2007, ha sabido elevarse por un instante a la altura de la situación. Sólo ella, en las Antillas o en las recientes ocupaciones de empresas o de facultades, ha sabido hacer entender otra palabras. Este análisis sumario del teatro de operaciones ha debido imponerse bastante pronto porque las informaciones generales hacían aparecer, desde junio de 2007, bajo la pluma de los periodistas a las órdenes (y en particular en Le Monde) los primeros artículos que desvelaban el terrible peligro que harían pesar sobre toda vida social los “anarco-autónomos”. Para comenzar, se les atribuía la organización de disturbios espontáneos, que en tantas ciudades saludaron el “triunfo electoral” del nuevo presidente.
Con esta fábula de los “anarco-autónomos” se ha diseñado el perfil de la amenaza a la que se ha empleado dócilmente el ministro del interior, con detenciones focalizadas en redadas mediáticas, para dar un poco de carne y algunas caras. Cuando ya no se llega a contener lo que desborda, todavía se puede asignarle una categoría y encarcelarlo. Ahora bien, la de “alborotador”, en la que ahora se cruzan desordenadamente los obreros de Clairoix, los críos de las ciudades, los estudiantes que bloquean y los manifestantes de las contracumbres, siempre eficaz en la gestión corriente de la pacificación social, permite criminalizar los actos, no las existencias. Y es la intención del nuevo poder atacar al enemigo en cuanto tal, sin esperar a que se exprese. Esa es la vocación de las nuevas categorías de la represión. Julien Coupat


Samuel Beckett



Encontrar una forma que se acomode al desorden, esa es la tarea del artista hoy. Samuel Beckett

sábado, 11 de septiembre de 2010

martes, 7 de septiembre de 2010

El imaginario tecno-biótico (Jeff Jacobson)




“La ciencia y la tecnología actuales no pretenden ya sólo comprender y reproducir los procesos naturales, sino engendrar nuevas formas de vida que nos asombren; la meta no es ya dominar la naturaleza (tal y como es), sino engendrar algo nuevo, más grande y fuerte que la naturaleza ordinaria, incluidos nosotros mismos”. -Slavoj Žižek,

lunes, 6 de septiembre de 2010

Del acontecimiento (James Nachtwey)


ruínas del World Trade Center, Nueva York, 2001


La contemporaneidad se inscribe en el presente y lo marca, ante todo, como arcaico, y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las marcas de lo arcaico puede ser contemporáneo. Arcaico significa: cercano al arké, es decir, al origen. Pero el origen no está situado sólo en un pasado cronológico, él es contemporáneo al devenir histórico y no cesa de actuar en éste, de la misma manera que el embrión sigue actuando en los tejidos del organismo maduro y el niño en la vida psíquica del adulto. La división y, al mismo tiempo, la cercanía, que definen la contemporaneidad tienen su fundamento en esta cercanía con el origen, que en ningún punto late con tanta fuerza como en el presente. Quien ha visto por primera vez, llegando al amanecer por mar, los rascacielos de Nueva York, rápidamente percibe esta facies arcaica del presente, esta proximidad con las ruinas cuyas imágenes atemporales del 11 de septiembre hicieron evidentes a todos. Giorgio Agamben

viernes, 3 de septiembre de 2010

MEAT BEAT MANIFESTO

Adiós a José Luis Brea


Conceptos zombi

´El nuestro es un tiempo de transformaciones profundas, de movimientos tectónicos que afectan a la totalidad de los modos de organizarse el mundo, al dominio categorial que articula nuestras capacidades de comprenderlo y habitarlo. Si se quiere, la crítica tiene que ver con el desajuste que se vive entre esos procesos de cambio tremendo, profundo, y la inmovilidad mantenida en las arquitecturas institucionalizadas del discurso´. J.L.B

martes, 31 de agosto de 2010

El hijo pródigo (John Olson)



Frank Zappa con sus padres, 1971

viernes, 20 de agosto de 2010

Feminafesto (Anne Waldman)


"Propongo una literatura transexual, una literatura hermafrodita, una literatura transvestida, y finalmente una literatura de la transformación que vaya más allá de los géneros. Textos que sólo canten su sabiduría. En la que el cuerpo sea una extensión de la energía, que no seamos definidos por nuestras posiciones sexuales como hombres o mujeres en la cama o en la página. Una literatura en la que estas energías puedan coexistir y ser esenciales la una para la otra." Al contrario de Isis ella parece decirnos que no desea obtener la palabra secreta del dios sol para obtener poder, sólo para compartirla”.

jueves, 19 de agosto de 2010

miércoles, 18 de agosto de 2010

Algunos sueños que ellos olvidaron

Los pájaros muertos cayeron sin que nadie
los hubiera visto volar o pudiera
imaginar desde dónde. Eran negros,
sus ojos estaban cerrados, y nadie
supo qué clase de pájaros eran. Pero todos
se apoderaron de ellos y miraron
hacia arriba, por el reciente y largamente
infundibilizado cielo.
También cayeron gotas oscuras. Se recogieron
en los canales del tejado, se congregaron
en los cielosrrasos sobre los hechos de todos ellos;
toda la noche, gotiformas misteriosas,
colgaron sobre sus cabezas, se esparcieron
después entre sus dedos distraídos, rápidas
como el rocío hojas afuera.
Y ellos, ¿dónde había visto
bayas silvestres tan perfectamente negras como éstas
y que brillaran igual al alba? Señuelos
de centro negro, en altas ramas, o debajo
de las hojas. Venenosas, pensaron
y las olvidaron o -¡recuerda!- comieron
de los sobrecargados árboles. ¿Qué flores
se encogen como semillas, como éstas o la aguileña?
Pero hacia las ocho o las nueve, los sueños
de todos ellos son inescrutables.

ELIZABETH BISHOP


VERSIÓN DE ULALUME GONZÁLEZ DE LEÓN

Izima Kaoru






































































Izima Kaoru (Kioto, 1954)

Ken Jacobs

lunes, 16 de agosto de 2010

domingo, 15 de agosto de 2010

Jean-Luc Godard

ArtFutura 1990 - 2009 - Artworks

Daniel Richter: Sodoma y Gomorra



.











El cuadro Sodoma y Gomorra de Daniel Richter posee una serie de cualidades operísitcas. Entrelazando temas tanto de la cristiandad como de la historia alemana, Richter construye esta escena contemporánea dotándola de una atmósfera teatral: sus figuras parecen estar situadas en un escenario barroco, su vestuario extravagante y sus rostros que semejan máscaras le agregan un elemento de espectáculo surreal. La emoción ferviente del gran drama es transportada a un estilo frenético de pintar: batallas entre pinceladas duras con modos translúcidos y vertiginosos; tonalidades ácidas electrificadas contra un fondo de sombras. Heredero de las multitudes esperpénticas de Ensor, Richter le da a esta escena callejera un aire de celebración apocalíptica.



sábado, 14 de agosto de 2010

Dieter Roth

INVIERNO


Como lobos en una estación seca
Germinamos por todas partes
Amando la lluvia,
Adorando el otoño.
Un día incluso pensamos en mandar
Una carta de agradecimiento al cielo
Y en lugar de un sello
Pegarle
Una hoja de otoño.
Creíamos que las montañas se desvanecerían,
Los mares se desvanecerían,
Las civilizaciones se desvanecerían
Pero permanecería el amor.
De pronto nos separamos:
A ella le gustan los grandes sofás
Y a mí me gustan los grandes barcos,
A ella le gusta susurrar y suspirar en los cafés
Y a mí me gusta saltar y gritar en las calles.
A pesar de todo
Mis brazos se abren al universo
Esperándola.

MUHAMMAD AL-MAGUT

(VERSIÓN DE MARÍA LUISA PRIETO)

IMAGEN: CALOS DE LANDA